Le immagini di questo lontano periodo sono state scattate quasi tutte quando io e mio fratello frequentavamo la scuola di Fotografia . Mentre a scuola usavamo macchine da studio di grande formato, le foto che scattavamo per uso personale, soprattutto foto d’occasione durante le vacanze estive, erano il frutto di una vecchia macchina a soffietto di nostro padre, una Voigtlander a obbiettivo fisso con pellicola formato 6x9. Fotografavamo un po’ di tutto, ma le foto più interessanti per noi in quel momento erano i paesaggi dell’Elba e di Piombino riprese durante le vacanze. In quel tempo (fine anni’50 primi ‘60) io e mio fratello, cultori del grande cinema di Michelangelo Antonioni, vagheggiavamo intorno a un progetto di film che avremmo voluto girare proprio su quell’isola. Avevamo già anche il titolo: “Viaggio di nozze”, storia di una crisi sentimentale nel tempo dell’incomunicabilità. Amavamo il cinema di Antonioni e la fotografia in bianco e nero dei suoi film, così aderente alle atmosfere delle sue storie, soprattutto quella de L’avventura.
Le nostre immagini fotografiche, per lo più riprese in controluce o con la luce del tramonto (a cavallo, come dicevano i direttori di fotografia) rappresentavano per noi già un programma di stile. Quelle scattate a Milano sul Monte Stella con il nuovo quartiere QT8 in costruzione sullo sfondo, invece, riviste con l’occhio della memoria, sembrano occhieggiare di più al cinema neorealista di De Sica e Zavattini (Miracolo a Milano) e a quello realistico di un altro grande regista che amavamo, il Visconti di Rocco e i suoi fratelli.

Anche se sembra strano, non era stato per nulla semplice accettare l’invito di Paolo Grassi di occuparci dello Studio fotografico del Piccolo Teatro e diventare i fotografi di scena di quella prestigiosa istituzione. Era il 1963, eravamo molto giovani e nel genere “foto di scena” eravamo anche poco esperti e oltretutto il fotografo di scena che ci aveva preceduto era stato nientemeno che il grande Ugo Mulas. Non eravamo neppure attrezzati tecnicamente per quel particolare impegno; quindi, prima di decidere cosa fare, chiedemmo umilmente consigli a Ugo Mulas, il quale ci affidò a suo fratello Mario, che lavorava con lui e aveva collaborato anche per il lavoro svolto al Piccolo Teatro. Per prima cosa Mario Mulas ci consigliò con quali macchine fotografiche era meglio lavorare in teatro: non con quelle reflex, tipo la Nikon a tendina, che allora cominciava ad avere gran successo, perché troppo rumorosa, secondo Giorgio Strelher, per via del meccanismo prismatico. Molto meglio la classica Leica M3, silenziosa ed estremamente sicura, anche per le sue strepitose ottiche. Per le pellicole b/n l’Ilford, per l’alta sensibilità e per sfruttare la sola luce di scena, come esigeva Giorgio Strelher e i registi cresciuti alla sua scuola; e per la stampa la carta fotografica Agfa satinata che garantiva la pienezza del nero e quindi l’ampia gamma dei grigi. Superata questa necessaria fase di tirocinio e accettato l’invito di Paolo Grassi, la fase successiva fu quella di inventarci una cifra stilistica, che trovammo fotografando il primo spettacolo della stagione, seguendo passo dopo passo le prove di “L’Annaspo”, con la regia del più talentuoso ed esperto degli allievi di Strelher, Virginio Puecher. Seguendo tutte le prove, riuscimmo a costruire il racconto della messa in scena, dalla prima prova a tavolino fino alla prova generale. Consegnate le foto all’Ufficio Stampa del Piccolo Teatro per i giornali, per il giorno del debutto riuscimmo, con il placet di Paolo Grassi, anche ad organizzare in tempi record nel foyer del teatro una mostra che documentava attraverso le nostre fotografie il lungo lavoro di preparazione dello spettacolo.

Tra la fine degli anni ’60 e per tutti gli anni ’70 la nostra ricerca fotografica seguì percorsi diversi, tra gli studi degli artisti, nei luoghi delle mostre o dove gli artisti preparavano le loro performance, nei padiglioni delle Biennali, tra le strade della vecchia Milano dove avevamo il nostro studio, nello stesso studio o più precisamente nella camera oscura, dove trattavamo le nostre immagini. La nostra ricerca andava al di là del singolo scatto fotografico, coinvolgeva tutto l’apparato mediatico del fare fotografia, mettendone in discussione ogni termine, ogni momento, alla ricerca di nuove risposte e di nuovi significati.

Ad esempio, nelle tante sequenze che abbiamo realizzato, entravano in campo anche soluzioni espressive apparentemente estranee alla fotografia come genere codificato, dall’instantaneità colta sul momento e dall’uso del documento ‘vero’ per la cronaca giornalistica. Per noi si incuneava in profondità l’esigenza del raccontare, l’esigenza di sovvertire il presunto dato oggettivo, il presunto realismo del linguaggio fotografico. Era per noi necessario contaminare questo codice con il linguaggio della scrittura, del romanzo, del teatro e del cinema, la voglia di raccontare un’altra storia, magari diversa, come nella documentazione di una performance di Gina Pane; o di svelare il lavoro di un artista concettuale, rappresentando l’accurata preparazione del suo backstage (Aldo Tagliaferro). O ancora cercando la poesia, il lirismo, nel gesto distruttivo e definitivo di un altro artista, mettendo in scena nella lunga sequenza anche gli amorevoli gesti durante il restauro e la ricostruzione del suo oggetto/feticcio destinato alla distruzione (Turi Simeti).
La fotografia che racconta anche un’altra storia, al di là della sua presunta veridicità documentaria, o che può comunque entrare in quella presunta verità e capovolgerla.

Nel 1970 e nel 1972 io e mio fratello ci siamo recati a Venezia per dei reportage sulle Biennali d’Arte. Con le nostre Leica M3 e l’Hassemblad 500C documentammo, nei padiglioni dei Paesi che partecipavano a quell’importante evento, i cambiamenti dei linguaggi artistici avvenuti tra la fine degli anni ‘50 e gli anni ’70. Anche se certamente non era possibile fosse presente tutta la ricerca di quel tempo di grandi cambiamenti e di grande fermento artistico, a quelle Biennali erano comunque presenti giovani artisti interessanti che provavano a rompere con gli equilibri tradizionali, non solo mettendo in crisi le tecniche tradizionali della pittura, ma impegnando anche le proprie idee e il proprio corpo in azioni che non erano solo provocazione gratuita, ma ricerca di nuove strade comunicative. Nonostante i limiti, la Biennale del 1970 fu bollata sulle pagine dei settimanali come una Biennale dove trionfava il Voyerismo. Io la ricordo con molto piacere perché in quell’occasione incontrammo a Venezia un grande artista, Aldo Tagliaferro, presentatoci da un altro grande artista e amico, Turi Simeti. Con Tagliaferro diventammo amici, e collaborammo anche con lui, perché lavorava con il media fotografico e come noi viveva a Milano

La Biennale successiva, quella del 1972, venne invece catalogata come una volgare rassegna della tendenza Comportamentistica,nonostante quella Biennale fosse stata presentata proprio come il confronto tra Opera e Comportamento.  Ma il Comportamentismo dava così fastidio a certi critici che ci fu addirittura una denuncia nei confronti dell’artista italiano Gino De Dominicis, che suscitò “scandalo” con la sua installazione.
Personalmente, anche quella Biennale del 1972 la ricordo con molto piacere, perché segnò l’incontro e l‘amicizia con un altro grande artista, il peruviano, Jorge Eielson, che presentava le sue bellissime opere nel padiglione del Perù, e nel medesimo tempo si era impegnato in un’opera comportamentistica molto interessante, che io e mio fratello riuscimmo a fotografare e a documentare.

Nel 1973 dopo aver maturato una certa esperienza in campo fotografico, alla Biblioteca Centrale di Milano (allora uno dei rari luoghi a Milano in cui si potevano vedere periodicamente importanti mostre di fotografia) realizzammo la nostra mostra dedicata alle Cinque vie, quartiere storico nel cuore della vecchia Milano, dove avevamo il nostro Studio Fotografico, e dove lavoravamo anche ai progetti e alle sceneggiature dei nostri primi lavori sperimentali radiofonici. La mostra fotografica si intitolava Reperti. Indagine fotografica su un quartiere milanese: le cinque vie. Mentre preparavamo la mostra, lavoravamo anche a una sceneggiatura per radio Tre, ispirata al mondo letterario e poetico di Jorge Luis Borges. Il critico Giuseppe Turroni, che non sapeva nulla del nostro progetto radiofonico su Borges, scrisse nel programma della mostra : “(…) il miracolo della vera fotografia sta appunto in questo stupore davanti alle cose scoperte per la prima volta,come per il primo amore: l’occhio ha meraviglia di se stesso, lo sguardo è incredulo, si pensa: ma perché prima non ero riuscito a veder tutto questo? Borges parla di thrill in poesia, dell’attimo di terrore e di dolcezza che costituisce una sutura tra l’immagine e la storia. (…) Alberto e Gianni Buscaglia ci danno questa tenerezza perduta e questa felicità riconquistata”. Un ulteriore piccol mistero legato sempre a questa nostra mostra era costituita dalla inconsapevole “presenza” accanto a noi di un grande fotografo, Eugène Atget (1857-1927), che noi allora conoscevamo in maniera molto superficiale, per aver visto poche sue fotografie su una rivista o su qualche volume antologico. Ancora il critico Giuseppe Turroni, presentando la nostra mostra, scriveva di noi: “Il loro è un discorso semantico sul recupero della memoria (…) dei ricordi perduti, dei vecchi cortili (che a Parigi erano fotografati da Atget intorno al 1910 (…) in una Parigi che ricordava ancora Balzac e Proust, ma che però aveva già giovani che facevano (…) nuove ricerche per la rivoluzione dell’immagine. Anche Atget capì che la fotografia non doveva essere imitazione della pittura ma specifico linguaggio, lezione del particolare, fatto visivo, violenza ottica: il tutto con un linguaggio castigato, elementare “. E concludendo, Turroni scriveva: “Trovo bellissimi questi particolari di una Milano che una volta tanto non ha né il cuore in mano né è presa nel giro del vuoto dinamismo. Le trovo eccezionali: (…) Esistono in una pura dimensione, che è astrazione e documento insieme.”

Un anno dopo, nel gennaio del 1974, realizzammo un’altra mostra, questa volta alla galleria Il Diaframma, la  prima Galleria a Milano dedicata solo alla fotografia. Si trattava di una lunga sequenza di immagini dedicata alla performance di un artista (e amico), Turi Simeti. Qualche mese prima alla galleria La Bertesca di Genova, nel corso di una azione, Simeti distruggeva un aliante dopo averlo amorosamente restaurato e dipinto di blu. Noi avevamo seguito per parecchi mesi tutto il percorso del lavoro di Simeti intorno a quel suo oggetto/feticcio. Volo di aliante blu ( così intitolammo la nostra sequenza in mostra) era per noi insieme testimonianza, recupero, memoria, amicizia, analisi, gesto, fotografia.   

Con il progressivo passaggio , alla fine degli anni settanta, dal lavoro di fotografo a quello di regia e di scrittura come sceneggiatore, l’attività fotografica si è andata trasformando in una ricerca del tutto personale, con uno sguardo oggettivo e curioso sugli aspetti minimali dell’esistente e della quotidianità. Fotografie scattate durante alcuni viaggi con macchine analogiche sempre più leggere; poi con quelle piccole macchine compatte digitali, talmente piccole da stare nelle tasche della giacca, viaggiando mi sono liberato anche del peso delle borse che contenevano gli accessori e le pellicole.

Da qualche tempo uso una macchina digitale più complessa ma leggera, perfetta per cogliere appunti visivi, sensazioni, nel corso di un viaggio o durante il vagabondaggio nel cuore di una città, ma anche tra le pareti di casa, per cogliere aspetti significanti, come certi dettagli del quotidiano altrimenti trascurati dallo sguardo distratto.